Osmanlı’dan Günümüze Türkiye Pavyonları: Mimarlıkta Temsilin Hikâyesi

Giriş: Mimarlıkla Kurulan Diplomatik Sahne

Uluslararası sergiler ve dünya fuarları, 19. yüzyıldan itibaren yalnızca teknolojik ya da sanatsal yeniliklerin değil; ulusal kimliklerin ve politik vizyonların da sergilendiği sahnelere dönüşüyor. Bu geçici mekânlar, kalıcı imgeler üretmeye başlıyor. Mimarlık ise bu sahnede yalnızca bir yapı dili değil; diplomatik bir iletişim aracı, kültürel bir anlatı tekniği olarak işlev görüyor. Osmanlı’dan Türkiye Cumhuriyeti’ne uzanan temsil süreci, pavyon mimarisinde sadece estetik değil; ideolojik ve tarihsel katmanları da içeriyor. Her fuar yapısı, dönemin tahayyül ettiği “Türkiye” imgelerinin bir yansımasına dönüşüyor.

Birinci Bölüm: Osmanlı’nın Fuar Sahnesine Çıkışı

Osmanlı İmparatorluğu’nun evrensel sergilere katılımı 1851 yılında Londra’da başlıyor.  Bu sergide Osmanlı’nın temsili, ağırlıklı olarak taşınabilir objeler ve el sanatları üzerinden kuruluyor. Halılar, kumaşlar, işlemeli metal işleri ve seramikler, Avrupa izleyicisinin gözünde “Doğu’nun zarif el işçiliği” algısını pekiştirecek biçimde düzenleniyor. Ancak bu dönemde henüz mimari bir kurguya ya da mekânsal temsile rastlanmıyor. Osmanlı, sergide fiziksel bir yapı inşa etmek yerine yalnızca nesneleriyle yer alıyor; bu da temsili obje düzeyinde tutarak zayıf bir halde bırakıyor.

Mekansal bütünlük içermeyen bu sunum, dönemin Avrupa basınında sıklıkla “egzotik” ya da “oryantal” etiketlerle yorumlanıyor. Sergilenen nesneler, Osmanlı’nın ekonomik ya da politik kapasitesinden çok, geleneksel ve folklorik yönünü ön plana çıkarıyor. O dönem Doğu coğrafyasının, Batı için çağrıştırdığı imgelere karşılık veriyor aslında. Dolayısıyla bu ilk katılım, bir mimarlık anlatısı üretmekten yoksun kalarak Osmanlı’nın Avrupa’daki görsel algısına hizmet eden bir vitrin olarak işliyor.

Bu yaklaşım 1867 Paris Evrensel Sergisi’ne gelindiğinde dönüşmeye başlıyor. Osmanlı, bu sergiye yalnızca ürünleriyle değil, mekan kurgusuyla da katılıyor. Sergi alanında küçük ölçekli bir Osmanlı mahallesi inşa ediliyor. Şadırvanlı bir avlu, geleneksel konut cepheleri ve atölye düzenlemeleri ile birlikte fiziksel bir temsil alanı kuruluyor. Bu mimari kurgu, Osmanlı’nın ilk kez kendi yaşam dünyasını sahnelemesi bakımından önemli bir hamle oluyor. 

Sultan Abdülaziz’in Paris’i bizzat ziyaret etmesiyle bu sergi, kültürel bir tanıtımın ötesine geçerek diplomatik bir mesaj alanına dönüşüyor. Mimarlık, burada hem estetik bir sunum aracı hem de politik bir temsil zemini olarak devreye giriyor. Osmanlı, bu sergide kendini artık yalnızca geleneksel zanaatlarla değil; yaşayan, biçim üreten ve mekan kurabilen bir medeniyet olarak sahnelemeye başlıyor.

İkinci Bölüm: 1873 Viyana Sergisi ve Osmanlı Mahallesi

Osmanlı İmparatorluğu’nun uluslararası sergi tarihindeki en iddialı katılımı ise 1873 Viyana Dünya Sergisi’nde gerçekleşiyor. 1867 Paris Sergisi’nde beklentileri tam anlamıyla karşılayamayan Osmanlı, bu kez hem içerik hem de mimari temsil açısından çok daha kapsamlı bir hazırlık sürecine giriyor. İmparatorluğa bu defa önceki sergilere kıyasla üç kat daha büyük bir alan ayarlanıyor. Osman Hamdi Bey, projelerin entelektüel çerçevesini oluşturan isimlerin başında geliyor. Osmanlı’nın kendine has yapıları bu sergide çeşitli ölçeklerde yeniden inşa edilerek adeta küçük bir Osmanlı mahallesi oluşturuluyor.

İtalyan mimar Pietro Montani tarafından tasarlanan mahalle, bedesten, kahvehane, hamam, geleneksel konut, küçük bir cami ve III. Ahmed Çeşmesi’nin birebir ölçekli replikasından oluşuyor. Bu yapılar yalnızca yüzeysel bir “Doğu” atmosferi yaratmaktan ziyade, Osmanlı’nın mimari mirasını ve zanaat becerilerini göstermek üzere detaylı biçimde planlanıyor. Farklı zamanlarda Osmanlı’nın temsili için kullanılan III. Ahmed çeşmesi Viyana Sergisi için de çarpıcı yapıların başında geliyor.

En dikkat çekici yapılardan biri ise Hazine-i Hassa’ya ait eserlerin sergilendiği, klasik bir Osmanlı türbesini andıran küçük bir yapı oluyor. Bu yapı, geçici sergilerde alışılmışın dışında olarak taş ve dökme demirden inşa ediliyor. Yapı, sadece mimari açıdan değil, içerdiği değerli hazineler dolayısıyla da büyük ilgi görüyor. Fatih Sultan Mehmed’in zırhı, mücevherli silahlar, elmas işlemeli objeler ve Topkapı Sarayı’ndan getirilen toplam 120 parça eserden oluşan koleksiyon, ilk defa İmparatorluk sınırlarının dışına çıkarak Viyana’da sergileniyor.

Bu temsil, sadece yapıların fiziksel replikasıyla sınırlı kalmıyor. Aynı zamanda Osmanlı’nın kültürel zenginliğini ve tarihsel sürekliliğini vurgulayan yayınlar da hazırlanır: Usûl-ı Mi‘mârî-i Osmânî, Elbise-i Osmaniyye ve Le Bosphore et Constantinople gibi çok dilli albümler, hem mimariyi hem de kıyafetleri ve kentsel kimliği Avrupalı izleyicilere tanıtmayı amaçlar. Bu yönüyle sergi, mimari ve yazılı kültür aracılığıyla bir “temsiliyet stratejisi” olarak işler. Usul-u Mi’mari Osmani, Osmanlı’nın mimarlık tarihi bağlamında yayınladığı en önemli eser olurken Elbise-i Osmani ise Osmanlı’nın hakim olduğu coğrafyalardaki geleneksel kıyafetlerden oluşan bir fotoğraf albümü olarak sunuluyor.

Osmanlı pavyonu bu sergide büyük ilgi görmüş ve övgüler almış olsa da serginin başarısı yine de Osmanlı’ya karşı duyulan “oryantal” meraktan kaynaklanır. Osmanlı modern bir toplum olarak algılanmaktan ziyade Osmanlı mahallesi hala Doğu’nun egzotik bir yansıması olarak görülür. 

Not: Osmanlı’nın evrensel sergilerdeki temsiliyeti bölümünde Nilay Özlü’nün The Ottomans at World’s Fairs: Displaying Imperial Patrimony. makalesi referans olarak kullanılmıştır. 

Üçüncü Bölüm: Cumhuriyet’in İlk Temsilleri – Modernleşme Vitrini

Cumhuriyet kurulduktan sonra fuar pavyonları tamamen farklı bir işlev kazanıyor. Yeni Türkiye artık kendini bir imparatorluk olarak değil, çağdaş bir ulus-devlet olarak temsil etmek istiyor. Mimari anlatı da buna göre değişiyor. 

1939 New York Dünya Fuarı’nda Türkiye pavyonu bu geçişin önemli örneği. Yapı dışarıdan bakıldığında geleneksel Türk mimarisinden izler taşıyor. Avlulu plan, çini panolar, iç süslemeler kullanılıyor. Ama içeri giren ziyaretçiyi bambaşka bir anlatı karşılıyor: Harf devrimi, kadın hakları, eğitim reformları, Atatürk büstleri ve laik devletin yeni sembolleri.

Sergi boyunca ziyaretçilere modern Türkiye’nin vizyonu aktarılıyor. Amaç, hem gelenekten kopmayan hem de ileriye bakan bir ülke imajı oluşturmak. Mimari bu kez geçmişin temsilcisi değil, dönüşümün sahnesi oluyor.

Dördüncü Bölüm: Soğuk Savaş Yılları ve Turizm Temsiliyeti

1950’lerden itibaren Türkiye’nin fuar katılımları daha sınırlı ama tutarlı hale geliyor. 1958 Brüksel Expo’sunda Türkiye modernist bir yapı içinde tarihî mirasını ve kalkınma projelerini tanıtıyor. 1967 Montreal, 1970 Osaka gibi fuarlarda da benzer bir yaklaşım izleniyor.

Bu dönemde pavyonlar, büyük mimari anıtlar yerine daha çok tematik sergi alanı olarak düzenleniyor. Türkiye pavyonları halı, bakır işleme, cam sanatları gibi geleneksel el sanatlarını sergilerken; öte yandan GAP projesi, yeni kurulan sanayi tesisleri gibi modern kalkınma örneklerine de yer veriyor.

Fuarlar Türkiye için bir tanıtım aracı, bir tür “dış politika vitrini” işlevi görüyor. Ancak küresel fuar mimarisinde öne çıkan simgesel yapılar üretmek yerine, daha sade ve mesaj odaklı yapılar tercih ediliyor.

Beşinci Bölüm: 2000’ler ve Sonrası – Kültür, Teknoloji, Sürdürülebilirlik

2000’li yıllarda Expo organizasyonları dönüşürken Türkiye de bu dönüşüme uyum sağlıyor. Artık tematik yaklaşım daha baskın. 2000’ler sonrası Türkiye’nin mimari anlayışındaki değişim bu yapılarda da gözlemleniyor. Yeniden eski motiflerin ilgi görmeye başladığı bu dönemde daha geçirgen yüzeyler kullanılarak iç mekanda teknolojik sergileme ögeleri kullanmak ön plana çıkıyor. 

Örneğin 2015 Milano Expo’da Türkiye, “Geleceğin gıdası için geçmişin bilgeliği” temasını işliyor. Pavyonun bahçesinde nar simgesiyle tasarlanmış bir şadırvan yer alıyor. Ancak artık yapısal ölçekte Türkiye’nin sunduğu imaj Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında kurgulanan modern yapı oluşumlarından oldukça uzak. Daha çok geleneksel semboller modern teknoloji ile sergilenmeye çalışılıyor.

2020 Dubai Expo’daki pavyon ise “Birleşen Kıtaların Ülkesi” başlığıyla tasarlanıyor. Yapı, Selçuklu yıldızından esinlenilen çağdaş bir forma sahip. Türkiye, bu yapıyla hem coğrafi konumunun birleştirici özelliğini hem de tarihsel sürekliliğini öne çıkarıyor. İçeride yenilenebilir enerji, yapay zekâ, dijital tarım gibi temalar işleniyor. Ancak dış mekan kurgusundan bu mesajı okumakta güçlük çekiliyor. Yapı ölçeğinde sunulan Türkiye algısı motif olarak küçük ölçekte ve modern bir uyarlama yapma kaygısı içermiyor. 

Sonuç: Mimarlıkla Anlatılan Bir Kimlik Meselesi

Osmanlı’dan günümüze Türkiye’nin dünya fuarlarındaki temsili hep bir hikâye anlatmaya çalışıyor. Başlarda bu hikâye, “Doğu’nun büyüsü” etrafında şekilleniyor. Sonra Cumhuriyet’le birlikte bu anlatı, modernleşme ve inkılaplarla yeniden yazılıyor. Günümüzde ise hem geçmişle barışık, hem de küresel meselelerle uyumlu bir Türkiye anlatısı oluşturulmaya çalışılıyor. Yine de dünya fuarlarında mimari ölçekte estetik kaygılardan uzaklaşmış bir Türkiye görülüyor. 

Her dönem kendi estetik diliyle, kendi siyasi bağlamıyla pavyonları şekillendiriyor. Fuarlarda sergilenen sadece mimarlık değil; bir ülkenin nasıl görülmek istediği, neyi vurgulamak istediği, hangi değerleri öne çıkarmayı seçtiği. Türkiye Osmanlı’nın son yıllarında ve Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında yapı ölçeğinde sunduğu tasarımlarda estetik bir kaygı güderken artık iç mekanda sergilediği ürünler üzerinden bir temsil anlayışı kurmayı hedefliyor. Özellikle Dubai Expo’da gördüğümüz Türkiye pavyonu dışarıdan bakılınca “herhangi bir bina” olmaktan öteye geçemiyor. 

Dünya fuarları, gelip geçici etkinlikler gibi görünse de aslında bir ulusun kendini dünyaya nasıl sunduğuna dair önemli ipuçları taşıyor. Türkiye pavyonları da bu anlamda sadece sergiler değil, aynı zamanda mimariyle yazılmış siyasi mektuplar olarak okunmayı hak ediyor.